— The film is like a battleground.
— I film sono come una battaglia.
— Yes. Love.
— L’amore…
— Hate.
— L’odio…
— Action.
— L’azione…
— Violence.
— La violenza…
— Death.
— E la morte.
— In one word: emotions.
— In una sola parola, l’emozione.
Il regista americano Samuel Fuller e la sua interprete nel Bandito delle undici (Pierrot le fou, 1965) di Jean-Luc Godard.
— I film sono come una battaglia.
— Yes. Love.
— L’amore…
— Hate.
— L’odio…
— Action.
— L’azione…
— Violence.
— La violenza…
— Death.
— E la morte.
— In one word: emotions.
— In una sola parola, l’emozione.
Il regista americano Samuel Fuller e la sua interprete nel Bandito delle undici (Pierrot le fou, 1965) di Jean-Luc Godard.
Nei film polizieschi, spesso e malvolentieri, il poliziotto ha una vita privata. Una moglie, di solito. Quella del tenente Colombo fortunatamente non si vede mai. Ma è una piacevole eccezione.
Tra sparatorie, indagini e minacce della gerarchia (molto tempo fa: "se non risolvi questo caso entro 24 ore passerai il resto della tua carriera sommerso dalle scartoffie"; poi era alla moda la bolgia stradale, e quindi: "finirai a regolare il traffico"; ora non so più quale sia il trito inferno del distintivo), il riposo del guerriero si svolge tra le quattro pareti domestiche. Credo che l'intento sia di dimostrare che l'eroe del film è un uomo come noi, con i suoi crucci e cruccetti coniugali. Identificazione al ribasso, suppongo anche nella speranza di interessare il pubblico femminile, secondo le indagini di mercato.
Solitamente si litiga, a casa del poliziotto: non mi porti mai in vacanza, al ristorante, alla sfilata di costumi brasiliani, frigna lei. Mentre io mi annoio mortalmente, e aspetto solo che ricominci a crepitare il Badabing! (espressione usata da Sonny Corleone nel Padrino: e mentre l'indice si avvicina alla tempia del fratello Michael, il pollice imita il cane della pistola: è per questo che il locale di Tony Soprano si chiama "Bada Bing", vabbé, chiusa la parentesi filologica, torniamo alle crisi di coppia). La noia diventa imbarazzo quando lei, puntuale come un orologio svizzero: "Sapresti dire quand’è stata l’ultima volta che abbiamo fatto l’amore?!". Nella tastiera dello sceneggiatore, dev'essere una frase preimpostata, la funzione "F4" che in Boris prescrive sistematicamente agli attori degli "Occhi del cuore" un'espressione "basita".
Un regista come Michael Mann ha passato l'intera carriera a cercare di giustificare queste indigeste tranches de vie, noncurante dei moniti hitchcockiani ("Certains films sont des tranches de vie. Les miens sont des tranches de gâteau" diceva sir Alfred a Truffe). Credo che abbia sempre fallito: Heat dura tre ore solo a causa di questa presunzione psicologica. Un'ora di meno e sarebbe stato molto meglio.
Ho cercato nella memoria, e mi son venuti in mente solo due polizieschi dove l'operazione "family life" funziona. Ce ne saranno certamente altri, ma sono sicuro che il numero resti alquanto limitato.
In ambedue i film stiamo parlando di sequenze (due per ciascuno) di durata ridotta, ma la cui intensità resta a mio avviso ineguagliata.
Il primo è Il grande caldo (The Big Heat, 1953), forse il capolavoro americano di Fritz Lang. Quando Lang fuggì dalla Germania nazista per andare in California (con tappa a Parigi), la prima cosa che scoprì fu che gli americani non sapevano cosa fosse un superuomo, a parte quello che si infila la calzamaglia azzurra nella cabina telefonica. Per loro l'eroe cinematografico era l'uomo qualunque, magari un benzinaio di nome Joe Wilson, che mastica noccioline e ha la faccia bonaria di Spencer Tracy (mio padre, calabrese, lo chiamava "spingi e trase", ma questa è un'altra storia). Insomma, non avevano letto Nietzsche. Ma non per questo passavano il tempo a stirare le camicie: avevano inventato Hollywood, mica balle. Lang era abituato a esser trattato come un imperatore: super-produzioni piene di mefistofelici Mabuse e Sigfridi alle prese con "temi forti" e architetture colossali, tra passati leggendari e dubbie Weltanschauung dell'avvenire. A Los Angeles invece aveva a disposizione i budget dei b-movie e l'obbligo contrattuale di non star lì a menarla. In altri termini, doveva smettere di essere un genio, e cominciare ad essere intelligente. È un'impresa difficilissima, e non solo al cinema. Lui ci riuscì (fin dal suo primo film americano, Furia, 1936, appunto con Spencer Tracy-Joe Wilson). E ci riuscì meglio di altri indigeni, proprio perché per Lang la nozione di "uomo medio" era tutt'altro che naturale. John Doe non si dava in sé: andava osservato, pensato e ricostruito sullo schermo, come un'idea.
Il sergente Dave Bannion è il John Doe del Grande caldo. Ha il volto poco espressivo ma simpatico di Glenn Ford, una moglie, una figlia e un caso da risolvere (il suicidio di un collega). Detta così, sembra una vita disordinata, ma Bannion fa il funzionario, e fino a un certo punto del film riesce a svolgere correttamente il proprio mestiere, ossia a far sì che le cose funzionino.
Lei dice "We're just used to you"; pochi secondi dopo lui sentenzia: "The perfect marriage". La vita piccoloborghese è fatta di passioni abitudinarie.
Almeno finché dura: il secondo film è stato girato più di trent'anni dopo. Pochi ricordano che, per quasi un decennio, Michael Cimino fu il più gran regista della sua generazione. Il cacciatore è il miglior film sul Vietnam perché racconta quel che il cinema non aveva mai raccontato prima, almeno che io sappia: cosa fa una guerra (quella guerra) non nella mente degli esseri umani in generale, ma al proletariato, e più particolarmente all'operaio in fonderia (d'origine russa, oltretutto, e in piena guerra fredda). Cimino era un regista geniale; ma era anche e soprattutto un uomo intelligente. Dopo Il cacciatore, girò I cancelli del cielo (se vuoi fartene un'idea, dopo vatti pure a vedere quattro sequenze): e la sua carriera fu stroncata. L'America è l'unico Paese dove puoi dire e fare quel che vuoi, almeno così pare. Persino sputare sulla bandiera a stelle e strisce: puoi fare anche quello. Ma stai sicuro che non te lo perdoneranno mai.
L'anno del dragone (Year of the Dragon, 1985) è un film diseguale: Cimino non lavorava da cinque anni, dopo il fiasco catastrofico dei Cancelli del cielo. Ma senza quel film, senza quell'assalto al ristorante distrutto a raffiche di mitra da due sicari di Chinatown, il nuovo action-movie di Hong Kong non sarebbe mai nato. Senza L'anno del dragone, niente The Killer (e il vero, grosso e grasso capolavoro di John Woo, Bullet in the Head, è uno sfacciato plagio del Cacciatore).
Nel cinema poliziesco, le scene di famiglia sono una pizza mortale. Nell'Anno del dragone ce ne sono due: e sono la cosa più bella di tutto il film.
Certo, è una scena pesante, ben diversa dal tono pacifico e conciliante di Lang: lì Bannion legge il giornale, poi si alza e aiuta ad apparecchiare la tavola, in un appartamento accogliente ed aperto (cucina americana); qui il capitano Stanley White attraversa un pezzo d'America in cui il melting pot è già esploso in ghetti etnici, tra il suo quartiere polacco e la brulicante Chinatown che vuole "ripulire". La classe operaia ha attraversato il Vietnam, e ora "The World is Yours" di Scarface è stato sostituito dal cartello "No Dumping" con cui si apre la scena che vedrai fra poco. Il tinello cosy dei Bannion, perfettamente organizzato dall'architetto di formazione Lang come spazio ideale (ma senza darlo troppo a vedere, altrimenti i produttori si incazzano) qui diventa una cucina sporchissima, con al centro una lavatrice rotta. (Forse è un simbolo: un giorno lessi da qualche parte che i sociologi moderni tendono a considerare che una coppia è "stabile" a partire dall'acquisto della lavatrice.) Se i Bannion bevono dallo stesso bicchiere di birra e alludono ad altri "scambi", Stanley White beve dalla lattina, solo, e la fraseologia erotica è ridotta alla crudezza dell'orologio biologico, tra un "hai perso il tiro al bersaglio" e il rimprovero di non "scopare nei giorni giusti del mese". Senza figli, la coppia White vive sotto la spada di Damocle dell'ovulazione: in crisi d'astenia, ancor più che d'astinenza, muore letteralmente per carenza di vitamine. "I dolori sono beni personali. Chi ha troppi beni diventa un oggetto" diceva il narratore ne La forza dei sentimenti (Alexander Kluge, 1983). Non si può dire che i personaggi di Cimino siano ricchi, anzi. I beni sono ridotti all'essenziale. Ma persino un'esistenza ridotta ai generi di prima necessità non ti salva dalla rivolta degli oggetti. E così, alla fine della scena, lo spazio domestico si chiude sulla solitudine di Stanley, imprigionato in una cucina che, letteralmente, esplode.
Occhio alle analogie, però: in ambedue i casi, l'ossessione della verosimiglianza sociale, dalla precisione del golfino di Bannion e del grembiule della moglie ai pantaloni sformati e all'assenza di trucco di Connie White. Infine, è essenziale il riferimento alle condizioni lavorative ed economiche delle due coppie, dal costo di una bistecca ai turni di notte dell'infermiera. Se il poliziotto vive in una splendida villa la cui parete è stata sostituita da una vetrata con vista sull'oceano, non funziona. Son cose che Michael Mann non capirà mai. Ne capirà altre, ma se vuoi riuscire simili scene, sei obbligato ad accettare questo dubbio postulato: la realtà esiste.
La sequenza di Cimino si chiude con un bacio, altrimenti non ci sarebbe un seguito. E invece un seguito c'è sempre: come dire che al peggio non c'è mai fine. Infatti, torniamo a Lang. Seconda scena.
Jean-Patrick Manchette ha scritto quattro righe, su quel che hai appena visto. Forse non ricordava con precisione il film, ma siccome dove passa Manchette non cresce più l'erba, non ho altro da aggiungere:
Stavolta, invece di ipnotizzarvi come al solito sul momento della sigaretta o su quello della caffettiera bollente, guardate piuttosto come pazzi il modo in cui Fritz Lang inquadra durante i cinquanta secondi che precedono l’esplosione dell’automobile, la scena in cui Glenn Ford e sua moglie dicono buonanotte alla figlia, quella piccola correzione d’inquadratura, sembra che serva ad avvicinarsi a Glenn Ford, non sappiamo che serve ad avvicinarsi alla finestra oscura, è come se Lang ci dicesse che avremmo potuto prevedere, ma che non prevediamo mai. È terribile. Jean-Patrick Manchette, “Charlie hebdo”, n° 483, 13 febbraio 1980 (ora in Les Yeux de la momie, Rivages / Ecrits noirs, Paris 1997, p. 157).
Cimino, adesso (attento, a scanso di equivoci è roba tosta):
Come avrai notato, stavolta le similitudini superano le differenze. Questo non significa obbligatoriamente che Cimino abbia voluto rendere un omaggio deliberato a Lang. Penso piuttosto che quando due registi intelligenti si trovano ad affrontare la stessa, difficile scena, è facile che giungano alla stessa conclusione: a un certo punto, l'automobile deve saltare per aria.
Non sto dicendo che in un film poliziesco la vita privata deve essere evocata solo se e in quanto essa serve l'azione. Quello è l'abc, e lo rispettano anche sceneggiatori e registi pezzenti, è il canovaccio-base del genere: "un poliziotto buono diventa cattivo perché gli hanno ammazzato la moglie, il caro collega o il canarino". No, qui il punto è un altro. Si tratta di far scoppiare la violenza esterna come conseguenza naturale e inevitabile della violenza interna. Se proprio vuoi, chiamalo fato: nel primo caso, l'intollerabile felicità in carne e ossa della famiglia modello, la passione della normalità; nel secondo, una rottura di tutto: cose, coppia, uomo, donna.
A proposito di donna. Avere a disposizione un'attrice capace di dire "Te ne vuoi andare adesso, prima che mi metta a piangere? Non voglio che accada. Non davanti a te. Ho il mio orgoglio" e subito dopo di scoppiare in lacrime come un vitello, be', un po' aiuta. Aiuta anche a sgozzarla, sempre come un vitello, un secondo dopo. Douglas Sirk diceva che il cinema è "lacrime e velocità". Come dire: lacrime e sangue. A motion picture / emotion picture, per tornare a Fuller e a Godard.
Solitamente si litiga, a casa del poliziotto: non mi porti mai in vacanza, al ristorante, alla sfilata di costumi brasiliani, frigna lei. Mentre io mi annoio mortalmente, e aspetto solo che ricominci a crepitare il Badabing! (espressione usata da Sonny Corleone nel Padrino: e mentre l'indice si avvicina alla tempia del fratello Michael, il pollice imita il cane della pistola: è per questo che il locale di Tony Soprano si chiama "Bada Bing", vabbé, chiusa la parentesi filologica, torniamo alle crisi di coppia). La noia diventa imbarazzo quando lei, puntuale come un orologio svizzero: "Sapresti dire quand’è stata l’ultima volta che abbiamo fatto l’amore?!". Nella tastiera dello sceneggiatore, dev'essere una frase preimpostata, la funzione "F4" che in Boris prescrive sistematicamente agli attori degli "Occhi del cuore" un'espressione "basita".
Un regista come Michael Mann ha passato l'intera carriera a cercare di giustificare queste indigeste tranches de vie, noncurante dei moniti hitchcockiani ("Certains films sont des tranches de vie. Les miens sont des tranches de gâteau" diceva sir Alfred a Truffe). Credo che abbia sempre fallito: Heat dura tre ore solo a causa di questa presunzione psicologica. Un'ora di meno e sarebbe stato molto meglio.
Ho cercato nella memoria, e mi son venuti in mente solo due polizieschi dove l'operazione "family life" funziona. Ce ne saranno certamente altri, ma sono sicuro che il numero resti alquanto limitato.
In ambedue i film stiamo parlando di sequenze (due per ciascuno) di durata ridotta, ma la cui intensità resta a mio avviso ineguagliata.
Il primo è Il grande caldo (The Big Heat, 1953), forse il capolavoro americano di Fritz Lang. Quando Lang fuggì dalla Germania nazista per andare in California (con tappa a Parigi), la prima cosa che scoprì fu che gli americani non sapevano cosa fosse un superuomo, a parte quello che si infila la calzamaglia azzurra nella cabina telefonica. Per loro l'eroe cinematografico era l'uomo qualunque, magari un benzinaio di nome Joe Wilson, che mastica noccioline e ha la faccia bonaria di Spencer Tracy (mio padre, calabrese, lo chiamava "spingi e trase", ma questa è un'altra storia). Insomma, non avevano letto Nietzsche. Ma non per questo passavano il tempo a stirare le camicie: avevano inventato Hollywood, mica balle. Lang era abituato a esser trattato come un imperatore: super-produzioni piene di mefistofelici Mabuse e Sigfridi alle prese con "temi forti" e architetture colossali, tra passati leggendari e dubbie Weltanschauung dell'avvenire. A Los Angeles invece aveva a disposizione i budget dei b-movie e l'obbligo contrattuale di non star lì a menarla. In altri termini, doveva smettere di essere un genio, e cominciare ad essere intelligente. È un'impresa difficilissima, e non solo al cinema. Lui ci riuscì (fin dal suo primo film americano, Furia, 1936, appunto con Spencer Tracy-Joe Wilson). E ci riuscì meglio di altri indigeni, proprio perché per Lang la nozione di "uomo medio" era tutt'altro che naturale. John Doe non si dava in sé: andava osservato, pensato e ricostruito sullo schermo, come un'idea.
Il sergente Dave Bannion è il John Doe del Grande caldo. Ha il volto poco espressivo ma simpatico di Glenn Ford, una moglie, una figlia e un caso da risolvere (il suicidio di un collega). Detta così, sembra una vita disordinata, ma Bannion fa il funzionario, e fino a un certo punto del film riesce a svolgere correttamente il proprio mestiere, ossia a far sì che le cose funzionino.
Lei dice "We're just used to you"; pochi secondi dopo lui sentenzia: "The perfect marriage". La vita piccoloborghese è fatta di passioni abitudinarie.
Almeno finché dura: il secondo film è stato girato più di trent'anni dopo. Pochi ricordano che, per quasi un decennio, Michael Cimino fu il più gran regista della sua generazione. Il cacciatore è il miglior film sul Vietnam perché racconta quel che il cinema non aveva mai raccontato prima, almeno che io sappia: cosa fa una guerra (quella guerra) non nella mente degli esseri umani in generale, ma al proletariato, e più particolarmente all'operaio in fonderia (d'origine russa, oltretutto, e in piena guerra fredda). Cimino era un regista geniale; ma era anche e soprattutto un uomo intelligente. Dopo Il cacciatore, girò I cancelli del cielo (se vuoi fartene un'idea, dopo vatti pure a vedere quattro sequenze): e la sua carriera fu stroncata. L'America è l'unico Paese dove puoi dire e fare quel che vuoi, almeno così pare. Persino sputare sulla bandiera a stelle e strisce: puoi fare anche quello. Ma stai sicuro che non te lo perdoneranno mai.
L'anno del dragone (Year of the Dragon, 1985) è un film diseguale: Cimino non lavorava da cinque anni, dopo il fiasco catastrofico dei Cancelli del cielo. Ma senza quel film, senza quell'assalto al ristorante distrutto a raffiche di mitra da due sicari di Chinatown, il nuovo action-movie di Hong Kong non sarebbe mai nato. Senza L'anno del dragone, niente The Killer (e il vero, grosso e grasso capolavoro di John Woo, Bullet in the Head, è uno sfacciato plagio del Cacciatore).
Nel cinema poliziesco, le scene di famiglia sono una pizza mortale. Nell'Anno del dragone ce ne sono due: e sono la cosa più bella di tutto il film.
Certo, è una scena pesante, ben diversa dal tono pacifico e conciliante di Lang: lì Bannion legge il giornale, poi si alza e aiuta ad apparecchiare la tavola, in un appartamento accogliente ed aperto (cucina americana); qui il capitano Stanley White attraversa un pezzo d'America in cui il melting pot è già esploso in ghetti etnici, tra il suo quartiere polacco e la brulicante Chinatown che vuole "ripulire". La classe operaia ha attraversato il Vietnam, e ora "The World is Yours" di Scarface è stato sostituito dal cartello "No Dumping" con cui si apre la scena che vedrai fra poco. Il tinello cosy dei Bannion, perfettamente organizzato dall'architetto di formazione Lang come spazio ideale (ma senza darlo troppo a vedere, altrimenti i produttori si incazzano) qui diventa una cucina sporchissima, con al centro una lavatrice rotta. (Forse è un simbolo: un giorno lessi da qualche parte che i sociologi moderni tendono a considerare che una coppia è "stabile" a partire dall'acquisto della lavatrice.) Se i Bannion bevono dallo stesso bicchiere di birra e alludono ad altri "scambi", Stanley White beve dalla lattina, solo, e la fraseologia erotica è ridotta alla crudezza dell'orologio biologico, tra un "hai perso il tiro al bersaglio" e il rimprovero di non "scopare nei giorni giusti del mese". Senza figli, la coppia White vive sotto la spada di Damocle dell'ovulazione: in crisi d'astenia, ancor più che d'astinenza, muore letteralmente per carenza di vitamine. "I dolori sono beni personali. Chi ha troppi beni diventa un oggetto" diceva il narratore ne La forza dei sentimenti (Alexander Kluge, 1983). Non si può dire che i personaggi di Cimino siano ricchi, anzi. I beni sono ridotti all'essenziale. Ma persino un'esistenza ridotta ai generi di prima necessità non ti salva dalla rivolta degli oggetti. E così, alla fine della scena, lo spazio domestico si chiude sulla solitudine di Stanley, imprigionato in una cucina che, letteralmente, esplode.
Occhio alle analogie, però: in ambedue i casi, l'ossessione della verosimiglianza sociale, dalla precisione del golfino di Bannion e del grembiule della moglie ai pantaloni sformati e all'assenza di trucco di Connie White. Infine, è essenziale il riferimento alle condizioni lavorative ed economiche delle due coppie, dal costo di una bistecca ai turni di notte dell'infermiera. Se il poliziotto vive in una splendida villa la cui parete è stata sostituita da una vetrata con vista sull'oceano, non funziona. Son cose che Michael Mann non capirà mai. Ne capirà altre, ma se vuoi riuscire simili scene, sei obbligato ad accettare questo dubbio postulato: la realtà esiste.
La sequenza di Cimino si chiude con un bacio, altrimenti non ci sarebbe un seguito. E invece un seguito c'è sempre: come dire che al peggio non c'è mai fine. Infatti, torniamo a Lang. Seconda scena.
Jean-Patrick Manchette ha scritto quattro righe, su quel che hai appena visto. Forse non ricordava con precisione il film, ma siccome dove passa Manchette non cresce più l'erba, non ho altro da aggiungere:
Stavolta, invece di ipnotizzarvi come al solito sul momento della sigaretta o su quello della caffettiera bollente, guardate piuttosto come pazzi il modo in cui Fritz Lang inquadra durante i cinquanta secondi che precedono l’esplosione dell’automobile, la scena in cui Glenn Ford e sua moglie dicono buonanotte alla figlia, quella piccola correzione d’inquadratura, sembra che serva ad avvicinarsi a Glenn Ford, non sappiamo che serve ad avvicinarsi alla finestra oscura, è come se Lang ci dicesse che avremmo potuto prevedere, ma che non prevediamo mai. È terribile. Jean-Patrick Manchette, “Charlie hebdo”, n° 483, 13 febbraio 1980 (ora in Les Yeux de la momie, Rivages / Ecrits noirs, Paris 1997, p. 157).
Cimino, adesso (attento, a scanso di equivoci è roba tosta):
Come avrai notato, stavolta le similitudini superano le differenze. Questo non significa obbligatoriamente che Cimino abbia voluto rendere un omaggio deliberato a Lang. Penso piuttosto che quando due registi intelligenti si trovano ad affrontare la stessa, difficile scena, è facile che giungano alla stessa conclusione: a un certo punto, l'automobile deve saltare per aria.
Non sto dicendo che in un film poliziesco la vita privata deve essere evocata solo se e in quanto essa serve l'azione. Quello è l'abc, e lo rispettano anche sceneggiatori e registi pezzenti, è il canovaccio-base del genere: "un poliziotto buono diventa cattivo perché gli hanno ammazzato la moglie, il caro collega o il canarino". No, qui il punto è un altro. Si tratta di far scoppiare la violenza esterna come conseguenza naturale e inevitabile della violenza interna. Se proprio vuoi, chiamalo fato: nel primo caso, l'intollerabile felicità in carne e ossa della famiglia modello, la passione della normalità; nel secondo, una rottura di tutto: cose, coppia, uomo, donna.
A proposito di donna. Avere a disposizione un'attrice capace di dire "Te ne vuoi andare adesso, prima che mi metta a piangere? Non voglio che accada. Non davanti a te. Ho il mio orgoglio" e subito dopo di scoppiare in lacrime come un vitello, be', un po' aiuta. Aiuta anche a sgozzarla, sempre come un vitello, un secondo dopo. Douglas Sirk diceva che il cinema è "lacrime e velocità". Come dire: lacrime e sangue. A motion picture / emotion picture, per tornare a Fuller e a Godard.
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